Azulejos portugais

L’art de l’azulejo est peut-être le plus identitaire des arts décoratifs portugais. Au cours de cinq siècles, le Portugal a recouvert les intérieurs et les façades d’églises, de couvents, de palais, d’escaliers et de vestibules de revêtements céramiques émaillés, transformant une technique importée en un idiome plastique propre — au point que le pays devint, au XVIIe siècle, le plus grand producteur européen d’azulejos. Plus qu’un ornement, l’azulejo a organisé l’espace architectural, maîtrisé la lumière, narré des histoires sacrées et profanes et fixé une mémoire visuelle des villes.

Des origines hispano-mauresques à la majolique

Le terme azulejo dérive de l’arabe az-zulayj, « petite pierre polie ». Les premiers exemplaires parviennent au Portugal à la fin du XVe siècle, importés de Séville et de Tolède, et revêtent les murs des palais et des églises de motifs géométriques. Dominent alors les techniques mudéjares de la tradition hispano-mauresque : la corda seca, qui séparait les émaux par un trait gras, et l’aresta, qui les contenait dans de petits sillons. Manuel Ier, ébloui par les revêtements qu’il avait vus en Espagne, les fit appliquer au Paço de Sintra, où subsistent quelques-uns des ensembles les plus anciens du pays.

Le tournant décisif se produit au milieu du XVIe siècle, lorsque la technique italienne de la majolique permet de peindre directement sur l’émail blanc stannifère. Libéré de la géométrie du moule, l’azulejo devient surface picturale. Apparaissent à Lisbonne les premiers ateliers locaux et des compositions figuratives comme le panneau de Nossa Senhora da Vida.

Le grand cycle baroque bleu et blanc

Le XVIIe siècle consolide le goût du motif à répétition et ouvre la voie à la période la plus brillante. Dans le dernier quart du siècle s’impose la monochromie bleu et blanc, sous l’influence de la porcelaine chinoise et de la faïence de Delft. Privilégiant le dessin sur la couleur, ce choix a permis des compositions d’une ambition scénographique considérable.

Dans les grandes églises baroques, l’azulejo a cessé d’être un revêtement pour devenir architecture peinte : encadrements, colonnes feintes et figures grandeur nature prolongent l’espace réel à l’intérieur du mur.

C’est l’époque des grands maîtres. Gabriel del Barco, peintre espagnol établi à Lisbonne, est une figure de transition ; le Grande Panorama de Lisboa (v. 1700), panneau de plus de vingt mètres qui enregistre la ville antérieure au tremblement de terre de 1755, est attribué à son atelier. Suivent António de Oliveira Bernardes et son fils Policarpo, auteurs de programmes décoratifs d’une cohérence extraordinaire, et des maîtres comme Bartolomeu Antunes. De cet élan participent les mises en scène azulejaires de nombreuses églises, en dialogue avec la peinture baroque portugaise et avec la sculpture dorée sur bois.

Du motif pombalin à la façade du XIXe siècle

Le tremblement de terre de 1755 et la reconstruction pombaline de Lisbonne imposèrent un nouveau rythme. Pour les bâtiments de la Baixa se généralisa l’azulejo de motif pombalin, modulaire, sobre et produit en série, plus économique que les panneaux figuratifs. La Real Fábrica de Louça do Rato approvisionna la ville renaissante.

Au XIXe siècle, la semi-industrialisation et le pochoir démocratisèrent le revêtement de façades entières, créant le paysage urbain d’azulejos qui distingue encore aujourd’hui des villes comme Lisbonne, Porto, Aveiro ou Ovar. Au XXe siècle, l’Art nouveau et le modernisme renouvelèrent le langage avec des noms comme Jorge Colaço, auteur de panneaux monumentaux, puis des artistes qui portèrent l’azulejo jusqu’aux stations du métro. L’histoire complète de cet art, du moule mudéjar au panneau contemporain, est réunie au Museu Nacional do Azulejo, installé dans l’ancien couvent de Madre de Deus, et s’inscrit dans le panorama plus vaste des arts décoratifs portugais.