Azulejo de majolique (faïence Renaissance)

La majolique représente une rupture technique et esthétique dans l’histoire de l’azulejaria portugaise. Par majolique (ou faïence), on entend la vaisselle et l’azulejo de pâte céramique revêtus d’une glaçure blanche opaque, obtenue par l’ajout d’oxyde d’étain au vernis de plomb. Ce fond opaque et lumineux, cuit lors d’une seconde fournée, faisait office de toile sur laquelle le peintre pouvait appliquer directement ses motifs, au pinceau et avec des couleurs d’oxydes métalliques. C’est cette liberté qui transforma l’azulejo, d’élément géométrique répétitif, en surface narrative et figurative.

La technique italienne et sa diffusion

La majolique naquit dans l’Italie de la Renaissance, où elle atteignit une sophistication extraordinaire dans les centres de Faenza, Urbino et Deruta. Son introduction dans la péninsule Ibérique revient en grande partie au céramiste italien Francisco Niculoso, actif à Séville depuis la fin du XVe siècle, qui rompit avec les techniques médiévales de la cuerda seca et de l’arête — héritées de la tradition hispano-mauresque — pour peindre librement sur la glaçure plane.

Au Portugal, l’importation initiale se fit surtout depuis Séville et les Pays-Bas, mais à partir du milieu du XVIe siècle apparaissent à Lisbonne des ateliers capables d’une production autonome. À cet égard fut décisive l’installation dans la capitale de potiers flamands, porteurs du savoir technique septentrional. L’azulejaria de majolique recourait à une palette caractéristique de cinq couleurs stables à haute température : le bleu de cobalt, le vert de bronze, le violet ou brun de manganèse, le jaune d’antimoine et, avec plus de difficulté, le rouge de fer.

La grande exigence de la majolique réside dans son irréversibilité : le pigment est absorbé par la glaçure encore en poudre, sans possibilité de correction, de sorte que chaque coup de pinceau devait être définitif — une peinture sans hésitations.

Les œuvres majeures de la Renaissance et du Maniérisme

La production portugaise de majolique du XVIe siècle a laissé des ensembles d’une ambition remarquable. L’exemple paradigmatique est le Retable de Notre-Dame de la Vie, daté de 1580 et attribué au peintre Marçal de Matos, provenant de la disparue église de Santo André, à Lisbonne, et aujourd’hui pièce maîtresse du Museu Nacional do Azulejo. Composé d’environ 1 498 azulejos, il simule en trompe-l’œil un retable architectural à colonnes et niches, avec une Adoration des bergers au centre et une Annonciation inspirée d’une gravure de Caraglio d’après Titien — témoignage direct de la circulation des modèles italiens.

De la même génération sont les panneaux de la chapelle de São Roque, dans l’église de São Roque, à Lisbonne, signés et datés par Francisco de Matos en 1584. Là, au lieu de scènes religieuses, se déploie un répertoire de goût maniériste — grotesques, feuilles d’acanthe, putti, amphores, obélisques et médaillons — qui démontre la maîtrise de la décoration ornementale selon le vocabulaire antiquisant diffusé dans toute l’Europe. D’autres ensembles, comme les panneaux mythologiques de la Quinta da Bacalhoa (1565), confirment le goût profane et érudit que la technique permettait.

Du figuratif polychrome au motif bleu et blanc

Malgré la virtuosité de ces pièces uniques, la majolique se révéla aussi le support idéal pour la production en série. Au tournant du XVIe au XVIIe siècle, les ateliers lisboètes développèrent les premiers azulejos à motif du XVIIe siècle, modules polychromes qui, combinés en trames géométriques, revêtaient des murs entiers d’églises et de palais à un coût plus accessible. L’évolution technique accompagna cette massification, avec le passage progressif des glaçures riches en plomb aux glaçures plombo-alcalines.

La majolique est ainsi le tronc commun de toute l’azulejaria moderne portugaise : d’elle dérivent aussi bien la grande peinture figurative du baroque que, plus tard, l’épuration chromatique du bleu et blanc. En tant que rameau des arts de la céramique et de la faïence au Portugal, elle demeure le moment fondateur où l’azulejo cessa d’être un revêtement pour s’affirmer comme un langage pictural autonome.