Majolika-Azulejo (Renaissance-Fayence)

Die Majolika stellt einen technischen und ästhetischen Bruch in der Geschichte der portugiesischen Azulejaria dar. Unter Majolika (oder Fayence) versteht man das Geschirr und den Azulejo aus keramischer Masse, überzogen von einer opaken weißen Glasur, die durch Zugabe von Zinnoxid zum Bleifirnis gewonnen wird. Dieser opake und leuchtende Grund, in einem zweiten Brand gebrannt, diente als Leinwand, auf die der Maler seine Motive unmittelbar mit Pinsel und Farben aus Metalloxiden auftragen konnte. Es war diese Freiheit, die den Azulejo von einem sich wiederholenden geometrischen Element in eine erzählende und figürliche Fläche verwandelte.

Die italienische Technik und ihre Verbreitung

Die Majolika entstand im Italien der Renaissance, wo sie in den Zentren von Faenza, Urbino und Deruta außerordentliche Verfeinerung erreichte. Ihre Einführung auf der Iberischen Halbinsel ist zu einem großen Teil dem italienischen Keramiker Francisco Niculoso zu verdanken, der seit dem späten 15. Jahrhundert in Sevilla tätig war und mit den mittelalterlichen Techniken der cuerda seca und der arista — ererbt aus der hispano-maurischen Tradition — brach, um frei über die flache Glasur zu malen.

In Portugal erfolgte die anfängliche Einfuhr vor allem aus Sevilla und den Niederlanden, doch ab der Mitte des 16. Jahrhunderts entstehen in Lissabon Werkstätten, die zu eigenständiger Produktion fähig sind. Entscheidend dafür war die Niederlassung flämischer Töpfer in der Hauptstadt, Träger des nordischen technischen Wissens. Die Majolika-Azulejaria griff auf eine charakteristische Palette von fünf bei hoher Temperatur stabilen Farben zurück: das Kobaltblau, das Bronzegrün, das Mangan-Violett oder -Braun, das Antimongelb und, mit größerer Schwierigkeit, das Eisenrot.

Die große Anforderung der Majolika liegt in ihrer Unumkehrbarkeit: Das Pigment wird von der Glasur noch in Pulverform aufgenommen, ohne Möglichkeit der Korrektur, sodass jeder Pinselstrich endgültig sein musste — eine Malerei ohne Zögern.

Die Hauptwerke der Renaissance und des Manierismus

Die portugiesische Majolika-Produktion des 16. Jahrhunderts hinterließ Ensembles von bemerkenswertem Anspruch. Das paradigmatische Beispiel ist das Retabel Unserer Lieben Frau des Lebens, datiert auf 1580 und dem Maler Marçal de Matos zugeschrieben, stammend aus der verschwundenen Kirche Santo André in Lissabon und heute Hauptstück des Museu Nacional do Azulejo. Aus etwa 1.498 Azulejos zusammengesetzt, simuliert es im Trompe-l’œil ein architektonisches Retabel aus Säulen und Nischen, mit einer Anbetung der Hirten im Zentrum und einer Verkündigung, die von einem Stich Caraglios nach Tizian angeregt ist — ein unmittelbares Zeugnis der Zirkulation italienischer Vorlagen.

Aus derselben Generation stammen die Tafeln der Kapelle São Roque in der Kirche São Roque in Lissabon, signiert und datiert von Francisco de Matos im Jahr 1584. Dort entfaltet sich anstelle religiöser Szenen ein Repertoire manieristischen Geschmacks — Grotesken, Akanthusblätter, Putten, Amphoren, Obelisken und Medaillons —, das die Beherrschung der ornamentalen Dekoration nach dem in ganz Europa verbreiteten antikisierenden Vokabular bezeugt. Weitere Ensembles, wie die mythologischen Tafeln der Quinta da Bacalhoa (1565), bestätigen den profanen und gelehrten Geschmack, den die Technik ermöglichte.

Vom polychromen Figürlichen zum blau-weißen Muster

Trotz der Virtuosität dieser einzigartigen Stücke erwies sich die Majolika auch als idealer Träger für die Serienproduktion. An der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert entwickelten die Lissabonner Werkstätten die ersten Musterazulejos des 17. Jahrhunderts, polychrome Module, die, zu geometrischen Rastern kombiniert, ganze Wände von Kirchen und Palästen zu erschwinglicheren Kosten verkleideten. Die technische Entwicklung begleitete diese Massenfertigung, mit dem allmählichen Übergang von bleireichen Glasuren zu Blei-Alkali-Glasuren.

Die Majolika ist somit der gemeinsame Stamm der gesamten modernen portugiesischen Azulejaria: Von ihr leiten sich sowohl die große figürliche Malerei des Barock als auch, später, die chromatische Läuterung des Blau-Weiß ab. Als Zweig der Künste der Keramik und Fayence in Portugal bleibt sie der Gründungsmoment, in dem der Azulejo aufhörte, bloße Wandverkleidung zu sein, und sich als eine autonome Bildsprache behauptete.