Azulejo Português

Nenhum outro país europeu fez do azulejo um elemento tão estrutural da sua cultura visual. A azulejaria portuguesa é talvez a mais identitária das artes decorativas do país: ao longo de cinco séculos, Portugal cobriu interiores e fachadas de igrejas, conventos, palácios, escadarias, átrios, estações e jardins com revestimentos cerâmicos vidrados, transformando uma técnica importada num idioma plástico próprio — a ponto de se tornar, no século XVII, o maior produtor europeu de azulejo.

Mais do que ornamento acessório, o azulejo português conjuga função e linguagem: protege e refresca as paredes, controla a luz, organiza o espaço arquitetónico e, sobretudo, narra episódios sacros e profanos, fixando uma memória visual das cidades. Pela sua continuidade histórica e pela escala com que cobre o território, constitui um capítulo central das artes decorativas portuguesas e um elemento incontornável do património edificado nacional. Percorrer a sua história é percorrer a própria história da arte portuguesa.

A palavra e a chegada hispano-mourisca

O termo azulejo deriva do árabe az-zulayj, «pedra pequena polida», e remete para os mosaicos cortados (alicatados) da tradição islâmica peninsular. Apesar da imagem que hoje lhe associamos, não tem relação etimológica com a cor azul.

Os primeiros azulejos chegam a Portugal em finais do século XV, importados de Sevilha e de Toledo: padrões geométricos de tradição islâmica, em que a repetição modular cobria a parede como um tapete. Dominam então as técnicas mudéjares da tradição hispano-mourisca, concebidas para impedir que as cores se misturassem na cozedura: a corda seca, que separava os esmaltes com um traço gorduroso, e a aresta, em que pequenas paredes de barro em relevo continham cada cor no seu sulco.

Por volta de 1500, D. Manuel I, deslumbrado pelos revestimentos que vira em Espanha, mandou revestir salas do Palácio Nacional de Sintra com painéis hispano-mouriscos vindos de Sevilha. Ali sobrevivem alguns dos conjuntos mais antigos do país.

A majólica: do padrão à figura

A viragem decisiva dá-se em meados do século XVI, com a chegada da faiança de influência italiana e da técnica da majólica: ao cobrir-se o azulejo com um esmalte estanífero branco e opaco, tornou-se possível pintar diretamente sobre a superfície, como numa tela. Liberto da geometria do molde, o azulejo deixa de ser apenas padrão para poder ser figura: abre-se à composição, à perspetiva e, por fim, à narrativa.

Surgem em Lisboa as primeiras oficinas locais, que firmam a produção própria, e composições figurativas como o painel de Nossa Senhora da Vida. Exemplo precoce desta nova pintura cerâmica são também os painéis renascentistas da Quinta da Bacalhoa.

O padrão seiscentista

O século XVII consolida o gosto pelo padrão de repetição. Desenvolve-se a azulejaria de padrão repetido seiscentista, em que módulos policromos se multiplicam formando tapetes contínuos de grande efeito decorativo. É também a época dos primeiros grandes revestimentos de igrejas, como os da Igreja de São Roque, em Lisboa.

O azulejo barroco: azul e branco e o ciclo dos mestres

No último quartel do século XVII, e de forma generalizada por volta de 1700, impõe-se a monocromia azul e branco, herdeira da porcelana chinesa de exportação, da faiança de Delft e da gravura europeia. Privilegiando o desenho sobre a cor, esta opção permitiu composições de enorme ambição cenográfica e abriu a idade de ouro do azulejo narrativo, que se prolonga pela primeira metade do século XVIII.

O azulejo barroco cobre naves inteiras de igrejas com ciclos hagiográficos e histórias bíblicas, e enche os palácios de cenas mitológicas, de caça, de batalha, de galanteio e da vida quotidiana. Molduras, colunas fingidas e figuras de tamanho natural prolongam o espaço real para dentro da parede.

O azulejo barroco não decora a arquitetura: dissolve-lhe as paredes, abrindo-as para espaços ilusórios que prolongam o edifício para além dos seus limites.

É o chamado ciclo dos mestres, em que surge a figura do mestre azulejador e, com ela, as oficinas de autor. Gabriel del Barco, pintor espanhol estabelecido em Lisboa, é figura de transição; atribui-se à sua oficina o Grande Panorama de Lisboa (c. 1700), painel de mais de vinte metros que regista a cidade anterior ao terramoto de 1755. Seguem-se António de Oliveira Bernardes e o filho Policarpo, autores de vastos programas figurativos de extraordinária coerência, que elevam o painel a um virtuosismo cenográfico capaz de rivalizar com a pintura a fresco, e mestres como Bartolomeu Antunes. Nas igrejas, estas encenações azulejares dialogam com a pintura barroca portuguesa e com a talha dourada.

Do azulejo pombalino à fachada oitocentista

O terramoto de 1755 e a reconstrução pombalina de Lisboa trazem uma viragem pragmática. Para os edifícios da Baixa generalizou-se o azulejo de padrão pombalino: modular, sóbrio e produzido em série, mais rápido e económico do que os painéis figurativos, ao serviço de um programa urbano e do espírito utilitário da nova cidade. A Real Fábrica de Louça do Rato passou a abastecer a cidade renascida.

No século XIX, a semi-industrialização, a estampilhagem e a influência brasileira democratizaram o azulejo de fachada: pela primeira vez, prédios inteiros vestem-se de cerâmica, transformando ruas comuns em superfícies luminosas e laváveis. Nasce assim a paisagem urbana azulejada que ainda hoje distingue cidades como Lisboa, o Porto, Aveiro ou Ovar.

Arte Nova, modernismo e arte pública

No virar do século surgiram interpretações da Arte Nova e, já no século XX, o azulejo recuperou a ambição artística e afirmou-se como suporte de arte pública (ver azulejo Arte Nova e moderno). Jorge Colaço executou grandes painéis monumentais de feição historicista; Jorge Barradas, Querubim Lapa e, sobretudo, Maria Keil — autora dos revestimentos das primeiras estações do Metropolitano de Lisboa — reinventaram o azulejo como arte moderna, devolvendo-lhe uma dimensão abstrata e fechando o círculo entre o padrão medieval e a criação contemporânea.

Esta vitalidade ininterrupta distingue o caso português no panorama europeu da cerâmica vidrada e liga-o intimamente à tradição mais ampla da cerâmica e faiança portuguesa. O saber de oficina que a sustenta é tratado em azulejo tradicional português.

Como olhar um painel

Ler um azulejo é atender a três coisas ao mesmo tempo: o módulo (a unidade que se repete), a paleta (que data quase sempre a peça) e a relação com a arquitetura que reveste. Um painel não se compreende isolado da parede que cobre — foi para ela, e só ela, que foi pensado.

Onde estudar a azulejaria portuguesa

A história completa desta arte, do molde mudéjar ao painel contemporâneo, encontra-se reunida no Museu Nacional do Azulejo, em Lisboa, instalado no antigo Convento da Madre de Deus. A sua coleção, a mais completa do país, documenta a evolução do azulejo português do século XVI aos nossos dias.