Azulejo portugais

Aucun autre pays européen n’a fait de l’azulejo un élément aussi structurant de sa culture visuelle. L’art de l’azulejo portugais est peut-être le plus identitaire des arts décoratifs du pays : pendant cinq siècles, le Portugal a recouvert intérieurs et façades d’églises, de couvents, de palais, d’escaliers, de vestibules, de gares et de jardins de revêtements céramiques vernissés, transformant une technique importée en un langage plastique propre, au point de devenir, au XVIIe siècle, le plus grand producteur européen d’azulejos.

Plus qu’un ornement accessoire, l’azulejo portugais allie fonction et langage : il protège et rafraîchit les murs, contrôle la lumière, organise l’espace architectural et, surtout, raconte des épisodes sacrés et profanes, fixant une mémoire visuelle des villes. Par sa continuité historique et par l’échelle à laquelle il couvre le territoire, il constitue un chapitre central des arts décoratifs portugais et un élément incontournable du patrimoine bâti national. Parcourir son histoire revient à parcourir l’histoire même de l’art portugais.

Le mot et l’arrivée hispano-mauresque

Le terme azulejo dérive de l’arabe az-zulayj, « petite pierre polie », et renvoie aux mosaïques découpées (alicatados) de la tradition islamique de la péninsule. Malgré l’image que nous lui associons aujourd’hui, il n’a aucun lien étymologique avec la couleur bleue.

Les premiers azulejos arrivent au Portugal à la fin du XVe siècle, importés de Séville et de Tolède : motifs géométriques de tradition islamique, où la répétition modulaire couvrait le mur comme un tapis. Dominent alors les techniques mudéjares de la tradition hispano-mauresque, conçues pour empêcher les couleurs de se mélanger à la cuisson : la corda seca, qui séparait les émaux par un trait gras, et l’arête, où de petites parois d’argile en relief contenaient chaque couleur dans son sillon.

Vers 1500, D. Manuel Ier, séduit par les revêtements qu’il avait vus en Espagne, fit revêtir des salles du palais national de Sintra de panneaux hispano-mauresques venus de Séville. On y conserve encore certains des ensembles les plus anciens du pays.

La majolique : du motif à la figure

Le tournant décisif intervient au milieu du XVIe siècle, avec l’arrivée de la faïence d’influence italienne et de la technique de la majolique : en recouvrant l’azulejo d’un émail stannifère blanc et opaque, il devint possible de peindre directement sur la surface, comme sur une toile. Libéré de la géométrie du moule, l’azulejo cesse d’être seulement motif pour devenir figure : il s’ouvre à la composition, à la perspective et, enfin, à la narration.

À Lisbonne apparaissent les premiers ateliers locaux, qui consolident une production propre, ainsi que des compositions figuratives comme le panneau de Nossa Senhora da Vida. Les panneaux Renaissance de la Quinta da Bacalhoa sont également un exemple précoce de cette nouvelle peinture céramique.

Le motif du XVIIe siècle

Le XVIIe siècle consolide le goût du motif répété. Se développe l’azulejo à motif répété du XVIIe siècle, où des modules polychromes se multiplient pour former des tapis continus à grand effet décoratif. C’est aussi l’époque des premiers grands revêtements d’églises, comme ceux de l’église de São Roque, à Lisbonne.

L’azulejo baroque : bleu et blanc et le cycle des maîtres

Au dernier quart du XVIIe siècle, et de façon généralisée vers 1700, s’impose la monochromie bleu et blanc, héritée de la porcelaine chinoise d’exportation, de la faïence de Delft et de la gravure européenne. En privilégiant le dessin sur la couleur, ce choix permit des compositions d’une immense ambition scénographique et ouvrit l’âge d’or de l’azulejo narratif, qui se prolonge jusqu’à la première moitié du XVIIIe siècle.

L’azulejo baroque couvre des nefs entières d’églises de cycles hagiographiques et d’histoires bibliques, et emplit les palais de scènes mythologiques, de chasse, de bataille, de galanterie et de vie quotidienne. Encadrements, colonnes feintes et figures grandeur nature prolongent l’espace réel jusque dans le mur.

L’azulejo baroque ne décore pas l’architecture : il en dissout les murs, les ouvrant sur des espaces illusoires qui prolongent l’édifice au-delà de ses limites.

C’est le cycle des maîtres, où apparaît la figure du mestre azulejador et, avec elle, les ateliers d’auteur. Gabriel del Barco, peintre espagnol établi à Lisbonne, est une figure de transition ; son atelier est attribué le Grande Panorama de Lisboa (vers 1700), panneau de plus de vingt mètres qui enregistre la ville d’avant le tremblement de terre de 1755. Viennent ensuite António de Oliveira Bernardes et son fils Policarpo, auteurs de vastes programmes figuratifs d’une extraordinaire cohérence, qui élèvent le panneau à un virtuosisme scénographique capable de rivaliser avec la peinture à fresque, ainsi que des maîtres comme Bartolomeu Antunes. Dans les églises, ces mises en scène azulejiques dialoguent avec la peinture baroque portugaise et avec la dorure des retables en bois sculpté.

De l’azulejo pombalin à la façade du XIXe siècle

Le tremblement de terre de 1755 et la reconstruction pombaline de Lisbonne amènent un tournant pragmatique. Pour les bâtiments de la Baixa se généralise l’azulejo à motif pombalin : modulaire, sobre et produit en série, plus rapide et plus économique que les panneaux figuratifs, au service d’un programme urbain et de l’esprit utilitaire de la nouvelle ville. La Real Fábrica de Louça do Rato se mit à approvisionner la cité renaissante.

Au XIXe siècle, la semi-industrialisation, la technique de l’estampage et l’influence brésilienne démocratisent l’azulejo de façade : pour la première fois, des immeubles entiers se revêtent de céramique, transformant des rues ordinaires en surfaces lumineuses et lavables. Naît ainsi le paysage urbain azulejé qui distingue encore aujourd’hui des villes comme Lisbonne, Porto, Aveiro ou Ovar.

Art nouveau, modernisme et art public

Au tournant du siècle apparaissent des interprétations de l’Art nouveau et, déjà au XXe siècle, l’azulejo retrouve une ambition artistique et s’affirme comme support de l’art public (voir azulejo Art nouveau et moderne). Jorge Colaço réalise de grands panneaux monumentaux d’inspiration historiciste ; Jorge Barradas, Querubim Lapa et, surtout, Maria Keil — auteure des revêtements des premières stations du métro de Lisbonne — réinventent l’azulejo comme art moderne, lui rendant une dimension abstraite et refermant le cercle entre le motif médiéval et la création contemporaine.

Cette vitalité ininterrompue distingue le cas portugais dans le panorama européen de la céramique vernissée et le relie étroitement à la tradition plus large de la céramique et faïence portugaises. Le savoir d’atelier qui la soutient est traité dans azulejo traditionnel portugais.

Comment regarder un panneau

Lire un azulejo, c’est prêter attention à trois choses à la fois : le module (l’unité qui se répète), la palette (qui date presque toujours la pièce) et la relation avec l’architecture qu’il revêt. Un panneau ne se comprend pas isolé du mur qu’il couvre : c’est pour lui, et pour lui seul, qu’il a été conçu.

Où étudier l’art de l’azulejo portugais

L’histoire complète de cet art, du moule mudéjar au panneau contemporain, est réunie au Musée national de l’azulejo, à Lisbonne, installé dans l’ancien couvent de la Madre de Deus. Sa collection, la plus complète du pays, documente l’évolution de l’azulejo portugais du XVIe siècle à nos jours.