Portugiesischer Azulejo

Kein anderes europäisches Land hat den Azulejo zu einem so grundlegenden Element seiner visuellen Kultur gemacht. Die portugiesische Azulejo-Kunst ist vielleicht die identitätsstiftendste unter den dekorativen Künsten des Landes: Über fünf Jahrhunderte hinweg hat Portugal Innenräume und Fassaden von Kirchen, Klöstern, Palästen, Treppenhäusern, Vorhallen, Bahnhöfen und Gärten mit glasierten Keramikverkleidungen überzogen und so eine importierte Technik in eine eigene plastische Sprache verwandelt – bis hin zum Punkt, an dem Portugal im 17. Jahrhundert zum größten europäischen Hersteller von Azulejos wurde.

Mehr als bloßes Beiwerk verbindet der portugiesische Azulejo Funktion und Ausdruck: Er schützt und kühlt die Wände, reguliert das Licht, gliedert den architektonischen Raum und erzählt vor allem sakrale und profane Begebenheiten, wodurch eine visuelle Erinnerung der Städte entsteht. Durch seine historische Kontinuität und den Umfang, in dem er das Territorium bedeckt, bildet er ein zentrales Kapitel der portugiesischen Kunsthandwerke und ein unverzichtbares Element des nationalen gebauten Erbes. Seine Geschichte nachzuzeichnen heißt, die Geschichte der portugiesischen Kunst selbst nachzuzeichnen.

Das Wort und die hispano-maurische Ankunft

Der Begriff Azulejo leitet sich vom arabischen az-zulayj, «kleiner polierter Stein», ab und verweist auf die geschnittenen Mosaike (alicatados) der islamischen Tradition der Iberischen Halbinsel. Trotz des Bildes, das wir heute damit verbinden, hat er keinen etymologischen Bezug zur Farbe Blau.

Die ersten Azulejos gelangten gegen Ende des 15. Jahrhunderts aus Sevilla und Toledo nach Portugal: geometrische Muster islamischer Tradition, in denen die modulare Wiederholung die Wand wie einen Teppich bedeckte. Vorherrschend waren damals die mudéjaren Techniken der hispano-maurischen Tradition, die verhindern sollten, dass sich die Farben beim Brennen vermischten: die corda seca, bei der die Glasuren durch eine fettige Linie getrennt wurden, und die aresta, bei der erhabene Tonstege jede Farbe in ihrer Rille hielten.

Um 1500 ließ König Manuel I., beeindruckt von den Verkleidungen, die er in Spanien gesehen hatte, Säle des Palácio Nacional de Sintra mit hispano-maurischen Paneelen aus Sevilla auskleiden. Dort haben sich einige der ältesten Ensembles des Landes erhalten.

Die Majolika: vom Muster zur Figur

Die entscheidende Wende kam um die Mitte des 16. Jahrhunderts mit der Einführung der Fayence italienischen Einflusses und der Technik der Majolika: Indem man den Azulejo mit einer weißen, undurchsichtigen zinnhaltigen Glasur überzog, wurde es möglich, direkt auf die Oberfläche zu malen, wie auf eine Leinwand. Befreit von der Geometrie der Form, wird der Azulejo nicht mehr nur Muster, sondern Figur: Er öffnet sich für Komposition, Perspektive und schließlich für Erzählung.

In Lissabon entstanden die ersten lokalen Werkstätten, die eine eigene Produktion begründeten, sowie figurative Kompositionen wie das Paneel Nossa Senhora da Vida. Ein früher Beleg dieser neuen keramischen Malerei sind außerdem die Renaissance-Paneele der Quinta da Bacalhoa.

Das Muster des 17. Jahrhunderts

Das 17. Jahrhundert festigt die Vorliebe für das Wiederholungsmuster. Es entwickelt sich der Azulejo mit wiederholtem Muster des 17. Jahrhunderts, in dem sich mehrfarbige Module zu durchgehenden Teppichen von großer dekorativer Wirkung vervielfachen. Es ist zugleich die Epoche der ersten großen Kirchenverkleidungen, etwa jener der Igreja de São Roque in Lissabon.

Der barocke Azulejo: Blau und Weiß und der Zyklus der Meister

Im letzten Viertel des 17. Jahrhunderts und allgemein um 1700 setzte sich die Monochromie in Blau und Weiß durch, ein Erbe des chinesischen Exportporzellans, der Delfter Fayence und der europäischen Druckgrafik. Indem sie die Zeichnung über die Farbe stellte, ermöglichte diese Option Kompositionen von enormem szenografischem Anspruch und eröffnete das goldene Zeitalter des erzählenden Azulejos, das sich bis in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts erstreckt.

Der barocke Azulejo bedeckt ganze Kirchenschiffe mit hagiografischen Zyklen und biblischen Geschichten und füllt die Paläste mit mythologischen Szenen, Jagd-, Schlacht-, Galanterie- und Alltagsdarstellungen. Scheinrahmen, gemalte Säulen und lebensgroße Figuren setzen den realen Raum in die Wand hinein fort.

Der barocke Azulejo dekoriert die Architektur nicht: Er löst ihre Wände auf und öffnet sie zu illusionistischen Räumen, die das Gebäude über seine Grenzen hinaus verlängern.

Das ist der sogenannte Zyklus der Meister, in dem die Gestalt des mestre azulejador und mit ihr die Werkstätten einzelner Künstler hervortreten. Gabriel del Barco, ein in Lissabon ansässiger spanischer Maler, gilt als Übergangsfigur; seiner Werkstatt wird das Grande Panorama de Lisboa (um 1700) zugeschrieben, ein über zwanzig Meter langes Paneel, das die Stadt vor dem Erdbeben von 1755 festhält. Es folgen António de Oliveira Bernardes und sein Sohn Policarpo, Urheber umfangreicher figurativer Programme von außergewöhnlicher Kohärenz, die das Paneel zu einer szenografischen Virtuosität erheben, die es mit der Freskomalerei aufnehmen kann, sowie Meister wie Bartolomeu Antunes. In den Kirchen treten diese azulejo-szenografischen Inszenierungen in Dialog mit der portugiesischen Barockmalerei und dem vergoldeten Schnitzwerk.

Vom pombalinischen Azulejo zur Fassade des 19. Jahrhunderts

Das Erdbeben von 1755 und der pombalinische Wiederaufbau Lissabons brachten einen pragmatischen Wandel. Für die Gebäude der Baixa setzte sich allgemein der Azulejo mit pombalinischem Muster durch: modular, schlicht und serienmäßig hergestellt, schneller und günstiger als die figurativen Paneele, im Dienst eines städtebaulichen Programms und des utilitaristischen Geistes der neuen Stadt. Die Real Fábrica de Louça do Rato belieferte fortan die wiedererstandene Stadt.

Im 19. Jahrhundert demokratisierten die Halbindustrialisierung, der Stempeldruck und der brasilianische Einfluss den Fassaden-Azulejo: Erstmals kleideten sich ganze Gebäude in Keramik und verwandelten gewöhnliche Straßen in leuchtende, abwaschbare Flächen. So entstand die azulejo-geprägte Stadtlandschaft, die bis heute Städte wie Lissabon, Porto, Aveiro oder Ovar kennzeichnet.

Art Nouveau, Modernismus und öffentliche Kunst

Am Übergang zum 20. Jahrhundert entstanden Interpretationen des Art Nouveau, und im Verlauf des 20. Jahrhunderts gewann der Azulejo seinen künstlerischen Anspruch zurück und etablierte sich als Träger öffentlicher Kunst (siehe Azulejo im Art Nouveau und in der Moderne). Jorge Colaço schuf große monumentale Paneele im historistischen Stil; Jorge Barradas, Querubim Lapa und vor allem Maria Keil – Urheberin der Wandverkleidungen der ersten Stationen des Metropolitano de Lissabon – erfanden den Azulejo als moderne Kunst neu, gaben ihm eine abstrakte Dimension zurück und schlossen den Kreis zwischen dem mittelalterlichen Muster und dem zeitgenössischen Schaffen.

Diese ununterbrochene Lebendigkeit zeichnet den portugiesischen Fall im europäischen Panorama der glasierten Keramik aus und verbindet ihn eng mit der umfassenderen Tradition der portugiesischen Keramik und Fayence. Das handwerkliche Wissen, das sie trägt, wird in traditionellem portugiesischem Azulejo behandelt.

Wie man ein Paneel betrachtet

Ein Azulejo zu lesen heißt, drei Dinge zugleich zu beachten: das Modul (die sich wiederholende Einheit), die Palette (die das Stück fast immer datiert) und die Beziehung zur Architektur, die es verkleidet. Ein Paneel lässt sich nicht losgelöst von der Wand verstehen, die es bedeckt – für sie und nur für sie wurde es geschaffen.

Wo man die portugiesische Azulejo-Kunst studieren kann

Die vollständige Geschichte dieser Kunst, vom maurischen Model bis zum zeitgenössischen Paneel, ist im Museu Nacional do Azulejo in Lissabon versammelt, das im ehemaligen Convento da Madre de Deus untergebracht ist. Seine Sammlung, die vollständigste des Landes, dokumentiert die Entwicklung des portugiesischen Azulejos vom 16. Jahrhundert bis in unsere Tage.