Azulejo Português

Ningún otro país europeo ha hecho del azulejo un elemento tan estructural de su cultura visual. La azulejería portuguesa es quizá la más identitaria de las artes decorativas del país: a lo largo de cinco siglos, Portugal ha cubierto interiores y fachadas de iglesias, conventos, palacios, escaleras, vestíbulos, estaciones y jardines con revestimientos cerámicos vidriados, transformando una técnica importada en un lenguaje plástico propio, hasta convertirse, en el siglo XVII, en el mayor productor europeo de azulejo.

Más que ornamento accesorio, el azulejo portugués conjuga función y lenguaje: protege y refresca las paredes, controla la luz, organiza el espacio arquitectónico y, sobre todo, narra episodios sacros y profanos, fijando una memoria visual de las ciudades. Por su continuidad histórica y por la escala con que cubre el territorio, constituye un capítulo central de las artes decorativas portuguesas y un elemento ineludible del patrimonio edificado nacional. Recorrer su historia es recorrer la propia historia del arte portugués.

La palabra y la llegada hispano-morisca

El término azulejo deriva del árabe az-zulayj, «piedra pequeña pulida», y remite a los mosaicos cortados (alicatados) de la tradición islámica peninsular. Pese a la imagen que hoy le asociamos, no tiene relación etimológica con el color azul.

Los primeros azulejos llegan a Portugal a finales del siglo XV, importados de Sevilla y Toledo: padrones geométricos de tradición islámica, en los que la repetición modular cubría la pared como una alfombra. Dominan entonces las técnicas mudéjares de la tradición hispano-morisca, concebidas para impedir que los colores se mezclaran durante la cocción: la cuerda seca, que separaba los esmaltes con un trazo graso, y la arista, en la que pequeñas paredes de barro en relieve contenían cada color en su surco.

Hacia 1500, D. Manuel I, deslumbrado por los revestimientos que había visto en España, mandó revestir salas del Palacio Nacional de Sintra con paneles hispano-moriscos procedentes de Sevilla. Allí sobreviven algunos de los conjuntos más antiguos del país.

La mayólica: del padrón a la figura

El giro decisivo se produce a mediados del siglo XVI, con la llegada de la loza de influencia italiana y de la técnica de la mayólica: al cubrir el azulejo con un esmalte estannífero blanco y opaco, se hizo posible pintar directamente sobre la superficie, como sobre un lienzo. Liberado de la geometría del molde, el azulejo deja de ser solo padrón para convertirse en figura: se abre a la composición, a la perspectiva y, finalmente, a la narrativa.

Surgen en Lisboa los primeros talleres locales, que afianzan la producción propia, y composiciones figurativas como el panel de Nossa Senhora da Vida. Ejemplo temprano de esta nueva pintura cerámica son también los paneles renacentistas de la Quinta da Bacalhoa.

El padrón del siglo XVII

El siglo XVII consolida el gusto por el padrón de repetición. Se desarrolla la azulejería de padrón repetido del siglo XVII, en la que módulos policromos se multiplican formando alfombras continuas de gran efecto decorativo. Es también la época de los primeros grandes revestimientos de iglesias, como los de la Iglesia de São Roque, en Lisboa.

El azulejo barroco: azul y blanco y el ciclo de los maestros

En el último cuarto del siglo XVII, y de forma generalizada hacia 1700, se impone la monocromía azul y blanco, heredera de la porcelana china de exportación, de la loza de Delft y del grabado europeo. Al privilegiar el dibujo sobre el color, esta opción permitió composiciones de enorme ambición escenográfica y abrió la edad de oro del azulejo narrativo, que se prolonga durante la primera mitad del siglo XVIII.

El azulejo barroco cubre naves enteras de iglesias con ciclos hagiográficos e historias bíblicas, y llena los palacios de escenas mitológicas, de caza, de batalla, de galanteo y de la vida cotidiana. Molduras, columnas fingidas y figuras de tamaño natural prolongan el espacio real hacia dentro de la pared.

El azulejo barroco no decora la arquitectura: disuelve sus paredes, abriéndolas a espacios ilusorios que prolongan el edificio más allá de sus límites.

Es el llamado ciclo de los maestros, en el que surge la figura del maestro azulejador y, con ella, los talleres de autor. Gabriel del Barco, pintor español establecido en Lisboa, es una figura de transición; se atribuye a su taller el Gran Panorama de Lisboa (c. 1700), panel de más de veinte metros que registra la ciudad anterior al terremoto de 1755. Le siguen António de Oliveira Bernardes y su hijo Policarpo, autores de vastos programas figurativos de extraordinaria coherencia, que elevan el panel a un virtuosismo escenográfico capaz de rivalizar con la pintura al fresco, y maestros como Bartolomeu Antunes. En las iglesias, estas escenificaciones azulejeras dialogan con la pintura barroca portuguesa y con la talla dorada.

Del azulejo pombalino a la fachada decimonónica

El terremoto de 1755 y la reconstrucción pombalina de Lisboa traen un giro pragmático. Para los edificios de la Baixa se generalizó el azulejo de padrón pombalino: modular, sobrio y producido en serie, más rápido y económico que los paneles figurativos, al servicio de un programa urbano y del espíritu utilitario de la nueva ciudad. La Real Fábrica de Loza del Rato pasó a abastecer la ciudad renacida.

En el siglo XIX, la semiindustrialización, el estampillado y la influencia brasileña democratizaron el azulejo de fachada: por primera vez, edificios enteros se visten de cerámica, transformando calles comunes en superficies luminosas y lavables. Nace así el paisaje urbano azulejado que aún hoy distingue ciudades como Lisboa, Oporto, Aveiro u Ovar.

Art Nouveau, modernismo y arte público

Al cambiar el siglo surgieron interpretaciones del Art Nouveau y, ya en el siglo XX, el azulejo recuperó la ambición artística y se afirmó como soporte de arte público (véase azulejo Art Nouveau y moderno). Jorge Colaço ejecutó grandes paneles monumentales de corte historicista; Jorge Barradas, Querubim Lapa y, sobre todo, Maria Keil —autora de los revestimientos de las primeras estaciones del Metropolitano de Lisboa— reinventaron el azulejo como arte moderno, devolviéndole una dimensión abstracta y cerrando el círculo entre el padrón medieval y la creación contemporánea.

Esta vitalidad ininterrumpida distingue el caso portugués en el panorama europeo de la cerámica vidriada y lo vincula íntimamente con la tradición más amplia de la cerámica y loza portuguesa. El saber de taller que la sostiene se trata en azulejo tradicional portugués.

Cómo mirar un panel

Leer un azulejo es atender a tres cosas a la vez: el módulo (la unidad que se repite), la paleta (que casi siempre data la pieza) y la relación con la arquitectura que reviste. Un panel no se comprende aislado de la pared que cubre: fue pensado para ella, y solo para ella.

Dónde estudiar la azulejería portuguesa

La historia completa de este arte, desde el molde mudéjar hasta el panel contemporáneo, se encuentra reunida en el Museo Nacional del Azulejo, en Lisboa, instalado en el antiguo Convento de la Madre de Deus. Su colección, la más completa del país, documenta la evolución del azulejo portugués desde el siglo XVI hasta nuestros días.